فیلم Long Day’s Journey Into Night 2018

«سفر طولانیِ روز به شب» حتماً صبر و حوصله‌ی برخی تماشاگران را می‌آزماید. ممکن است بیش از حد اسرارآمیز، درونی و مراقبه‌وار به نظر برسد و شاید بی‌هدف جلوه کند. با این حال چیزی در آن مرا شیفته کرد؛ چه جستجوی اسطوره‌گون شخصیت اصلی برای بازگشت به گذشته‌ی جسمی و فرازمینی‌اش (با بازی حزن‌آمیز و دلتنگِ Huang Jue)، و چه شیوه‌ی بی‌تعرف و دقیقِ روایت‌گریِ...

«سفر طولانیِ روز به شب» حتماً صبر و حوصله‌ی برخی تماشاگران را می‌آزماید. ممکن است بیش از حد اسرارآمیز، درونی و مراقبه‌وار به نظر برسد و شاید بی‌هدف جلوه کند. با این حال چیزی در آن مرا شیفته کرد؛ چه جستجوی اسطوره‌گون شخصیت اصلی برای بازگشت به گذشته‌ی جسمی و فرازمینی‌اش (با بازی حزن‌آمیز و دلتنگِ Huang Jue)، و چه شیوه‌ی بی‌تعرف و دقیقِ روایت‌گریِ بی گان. فیلم بسیار بیشتر از آن صحنه‌ی معروفش است، و در عین حال تماماً حول همان صحنه می‌چرخد؛ شاهکاری سینمایی که هم از نظر بصری تحسین‌برانگیز است و هم از نظر دراماتورژیک حیاتی، جایی که رویا، خیال و دلتنگی چون رودی در هم می‌ریزند و تماشاگر را دعوت می‌کنند که در آن شناور شود و هر کجا او را ببرد همراهش شود. - دنیل لامین یک معمای اسرارآمیز و نورانی «مکان‌هایی که می‌شناسیم دیگر تنها به دنیای کوچکِ فضا تعلق دارند که برای آسانی آن‌ها را روی آن نشان می‌دهیم. هیچ‌کدام‌شان بیش از یک برش باریک نبودند، در میان تأثیراتی پیوسته که زندگی‌مان را در آن زمان شکل می‌دادند؛ یادآوریِ شکلِ خاصی تنها حسرتِ لحظه‌ای معین است؛ و خانه‌ها، جاده‌ها، خیابان‌ها، افسوس! مانند سال‌ها گذرا هستند.» - مارسل پروست، «در سوی سوآن» (1913) «واژه‌ی یونانیِ برگشت، نوستوس است. آلگوس به معنای «درد» است. پس نوستالژی رنجی است که ناشی از اشتیاقِ فروخورده برای بازگشت است.» - میلان کوندره، «جهل» (2000) فیلم در چین به‌عنوانِ یک رمانس بازاریابی شد؛ عنوان چینیِ آن به معنی «آخرین شب‌های زمین» است و در شبِ سی‌ویکم دسامبر ۲۰۱۸ منتشر شد و در شبِ افتتاحیه‌اش غیرمنتظره ۳۸ میلیون دلار در گیشه‌ی چین فروخت. اما وقتی زوج‌های جوانی که انتظار فیلمی رمانتیکِ معمولی برای جشن سال نو داشتند با مدیتیشنِ رمزآلودِ ۱۵۰ دقیقه‌ای‌ای درباره‌ی ماهیتِ حافظه روبه‌رو شدند—فیلمی که تلاش زیادی برای پرداختن به پیچش‌های داستانی و توسعه‌ی شخصیت نکرده و به‌جایش در خدمتِ فضا، لحن و تجربه‌های فرمی است—واکنش‌ها بسیار گیج و آشفته بود. روز اول ژانویه موجی از پست‌های خشمگین در شبکه‌های اجتماعی پدید آمد و عبارت «نمی‌توانم Last Evenings on Earth را بفهمم» ترند شد؛ و تالارهای گفت‌وگوی فروشنده‌ی بلیت مائویان از نقدهای منفی پر شد. طبیعتاً فروش فیلم پس از آن کاهش یافت و وقتی نمایش سینمایی‌اش پس از سه هفته به پایان رسید مجموعاً ۴۱ میلیون دلار فروخت، یعنی نزدیک به ۹۳٪ از فروش کلی‌اش در شبِ افتتاحیه رخ داده بود. قضاوتاً می‌توان این سردرگمی و خشم را درک کرد. در بازارهای انگلیسی‌زبان با عنوان Long Day’s Journey Into Night منتشر شده، فیلم فرزندِ ناخلفِ آندری تارکوفسکی و وونگ کار-وای است، مزین به سسِ دیوانه‌واری از تأثیرِ کارگردان‌هایی چون پیتر گرین‌اِیوی، دیوید لینچ، گای مَدین و لئوس کاراکس، نمایشنامه‌نویسانی مانند ساموئل بکت و هارولد پینتر، شاعرِ پل چلان، نقاشانی چون مارک شاگال، فرانسیس بیکن و جکسون پولاک، و رمان‌نویسانی چون فرانتس کافکا، مارسل پروست و پاتریک مودیانو؛ فهرستی از هنرمندانی که چندان هم در دسترسِ عام نیستند. این فیلم به همان اندازه که از قواعدِ فرمی متداول بی‌اعتناست، از حل و فصلِ روایی هم بی‌میل است؛ تماماً محصولِ سینمای هنری است؛ معمایی اسرارآمیز که از دو بخشِ متفاوت تشکیل شده. در حالی که نیمه‌ی اول ۲D فیلم نوآری سنجیده اما نسبتاً متعارف و غیرخطی است، نیمه‌ی دوم از یک برداشتِ بدون قطعِ پنجاه دقیقه‌ایِ ۳D تشکیل می‌شود که هم از نظر زیبایی‌شناختی جسورانه است و هم از نظر روایی بی‌انتهاییِ جذابی دارد. واقعاً می‌توانم حال آن‌دسته از تماشاگرانِ چینی را که انتظار فیلمی رمانتیک برای جشن سال نو داشتند درک کنم؛ زیرا فیلم قطعاً آن چیزی نیست که تبلیغ شده بود. دومین فیلمِ کارگردانِ خودآموخته‌ی سی‌ساله، بی گان، بی‌رحمانه رمزآلود است؛ فقدانِ قوس‌های شخصیتی، جسارتِ فرمی، کندیِ کش‌دارِ ریتم و امتناع از هرگونه نتیجه‌گیریِ قطعی، بی‌شک باعث می‌شود بسیاری از تماشاگرانِ غربی نیز همچون همتایانِ چینی‌شان واکنشی توأمان از حیرت و خشم نشان دهند. اما اگر بتوانید از این مسائل عبور کنید و فیلم را بر شرایطِ خودش بپذیرید، با بررسیِ اسرارآمیز و جذابی از طبیعتِ سیالِ حافظه روبه‌رو خواهید شد؛ فیلمی که در شکل و محتوا فراتر از سن و تجربه‌ی نسبتاً کمِ نویسنده/کارگردان‌اش به نظر می‌رسد. Long Day’s Journey داستانِ تنها و بدخلقِ لوو هانگ‌وو (Luo Hongwu، با بازی Huang Jue) را روایت می‌کند؛ مردی که توسط گذشته‌اش تعقیب می‌شود. در سال ۲۰۰۰ او با زنِ مرموزی به‌نام وان چی‌ون (Wan Qiwen، با بازی Tāng Wéi) آشنا شد و رابطه‌ای کوتاه اما خاطره‌انگیز با او داشت که هرگز نتوانست فراموشش کند. وقتی برای دفن پدرش به شهر زادگاهش کای‌لی برمی‌گردد، تلاش می‌کند وان چی‌ون را بیابد؛ داستانِ رابطه‌ی آن‌ها از طریق فلاش‌بک‌ها روایت می‌شود و مشارکتِ او با گانگسترِ عاشقِ کارائوکه زو هونگ‌یوان (Zuo Hongyuan، با بازی Chen Yongzhong) و تروماهای حل‌نشده‌ی لوو درباره‌ی قتلِ دوستش «وایلدکت» (Wildcat، با بازی Li Hóngqí) را آشکار می‌سازد. اما به‌زودی روشن می‌شود که تنها به این دلیل که لوو چیزی را به‌یاد می‌آورد، لزوماً آن اتفاق واقعاً رخ نداده است. وقتی جستجوی او او را به یک سینمای پُر از گرد و خاک می‌کشاند، او عینک ۳D می‌زند و به خواب می‌رود و خود را در معدن متروکه‌ای می‌یابد که تنها امیدِ فرارش این است که در پینگ‌پنگ بر نسخه‌ی جوان‌ترِ وایلدکت (Feiyang Luo) غلبه کند. باقیِ فیلم در دنیای خوابِ او می‌گذرد. یا در فیلم ۳D در حال پخشِ همان سینما. یا در ترکیبی از هر دو. یا در چیزی کاملاً متفاوت. بزرگ‌ترین نقطه‌فروشِ Long Day’s Journey بی‌تردید ساعتِ دومِ آن است که از نظر زیبایی‌شناختی جسورانه است. فیلم به‌عنوان یک نوآرِ معمولی شروع می‌شود—صداگذاریِ خسته و فرسوده، زنِ فَتِیله که از خلال فلاش‌بک‌ها معرفی می‌شود، اتاق‌های دودآلود، قرارهای مخفی در کوچه‌ها، گانگسترِ خطرناک، دوستِ مشکور، لحنِ تاریک و بدبینانه. حتی سرنخی هم روی پشتِ یک عکس نوشته شده است. اما همه‌ی این نشانگرهای ژانر هنگام ورودِ لوو به سینما و زدنِ عینکِ ۳D کنار گذاشته می‌شوند؛ درست همان زمانی که مخاطب نیز دعوت می‌شود همین کار را بکند. کارتِ عنوانِ فیلم برای نخستین بار ظاهر می‌شود (حدود ۷۰ دقیقه پس از شروع) و فیلم موضعی بسیار بیانیه‌گون‌تر و اسرارآمیزتر از ساختارِ تحقیقیِ نوآرِ نیمه‌ی اول می‌گیرد. برخلاف فیلم‌هایی که «بردِ تک‌زِند» به‌نظر می‌رسند مانند Climaxِ Gaspar Noé یا Utøya 22. Juliِ Erik Poppe و 1917ِ Sam Mendes که با برداشت‌های بلند و تدوین‌های «نهفته» اثرِ یک شات را القا می‌کنند، نیمه‌ی دومِ Long Day’s Journey فیلمی است که واقعاً به صورت یک برداشتِ واحد فیلم‌برداری شده؛ و نه تنها این، بلکه برداشتِ پیچیده و لایه‌داری است که از درونِ پرنده‌های بدون سرنشین، استدی‌کم‌ها، بلاکینگ‌های دقیق، لوکیشن‌های خارجیِ پیچیده با تعداد زیادی بازیگر، جلوه‌های عملی، فضاهای داخلیِ پیچیده و حتی صحنه‌ای طولانی بر روی زیپ‌لاین تشکیل شده است. با توجه به گستره‌ی کار، حتی اگر این صحنه در ۲D فیلم‌برداری شده بود هم به‌عنوان یک دستاورد تکنولوژیک چشمگیر محسوب می‌شد؛ اما باورکردنی نیست که آن را با دوربین‌های سنگینِ ۳D تصویربرداری کرده‌اند. اینکه سه فیلم‌بردار (Yao Hung-I، Dong Jinsong و David Chizallet) روی پروژه کار کرده‌اند نیز جای تعجب ندارد—Hung-I نیمی از ماده‌ی 2D را فیلم‌برداری کرد، Jinsong بقیه‌ی 2D و برنامه‌ریزیِ سکانسِ 3D را انجام داد، و Chizallet عملاً آن سکانس را فیلم‌برداری کرد. اما آنچه در این سکانس به‌ویژه ستودنی است این است که هرگز به حقه‌ای سطحی تبدیل نمی‌شود. بیشتر فیلم‌های منتشرشده به‌صورت 3D هیچ توجیهِ تماتیکی واقعی برای استفاده از این فرم ندارند؛ محتوایشان چیزی برای توجیهِ فرم‌شان ارائه نمی‌کند؛ در حالی که فیلم‌هایی مانند Victoria نیز دلیلِ تماتیکی برای برداشتِ تکی ندارند. در مقابل، Long Day’s Journey هر دو تصمیم را توجیه می‌کند—بردِ تک‌پرده‌ای در هم‌آهنگی با 3D جهانی زنده و پیچیده از عمق و حیات می‌سازد، اما دنیایی که هرگز کاملاً واقعی به‌نظر نمی‌رسد؛ همیشه حسِ مصنوعی بودن هست، چیزی ذهنی میان مخاطب و تصاویرِ روی صفحه قرار می‌گیرد، گویی ما چیزها را عینی نمی‌بینیم بلکه تفسیرِ یک فرد را از آن‌ها می‌بینیم—واقعیت است، اما واقعیتی میانجی‌شده با تمام تحریفاتِ ذهنی که چنین چیزی همراه دارد. این فیلم درباره‌ی حافظه است؛ دقیق‌تر اینکه حافظه می‌تواند فریبنده باشد و ممکن است همان‌قدر با رویاها نسبت داشته باشد که با واقعیتِ عینی. در این سکانس، چون حافظه، واقعیت و رویا به‌نظر می‌رسد با هم درآمیخته‌اند و حتی هویت نیز حل می‌شود (چند تن از بازیگرانِ اصلی در نقش‌هایی کاملاً متفاوت دوباره ظاهر می‌شوند)، بی گان چیزی را به ما نشان می‌دهد که شبیه‌ترین تجربه به یک رویا را بیرون از خودِ خواب فراهم می‌کند. هر فیلمی می‌تواند چیزی سوررئال روی صفحه بیاورد و آن را صحنه‌ی خواب بنامد، اما Long Day’s Journey نه تنها محتوای یک خواب را منتقل می‌کند، بلکه «بافتِ» نامنطقِ یک خواب را نیز بازسازی می‌کند. اگر تصاویر 3D را با 2D جایگزین کنید یا بردِ تک‌پرده‌ای را با محتوای تدوین‌شده تعویض کنید، آن بافت را اساساً از دست می‌دهید؛ فرمِ 3D/بردِ تک‌پرده‌ای به اندازه‌ی حذفِ نقطه‌گذاری توسط جیمز جویس در ایجادِ تصورِ ذهنی در آستانه‌ی خواب در آخرین قسمتِ «اولیس» اهمیت دارد—نقطه‌گذاری را بازگردانید و پیوندِ متقابلِ فرم و محتوا از بین می‌رود. اگر از ادبیات صحبت کنیم، هرچند فیلم ممکن است از نمایشِ یوجین اونییل (۱۹۴۱) به‌طور مستقیم بی‌ربط به‌نظر برسد (عنوانِ چینی نیز اشاره‌ای به مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهِ روبرتو بولانیو دارد)، یک تمِ مشترک حافظه و قدرتِ همه‌گیرِ زمان است. نیمه‌ی متعارفِ اولِ فیلم تنها به حافظه نمی‌پردازد، بلکه به طبیعتِ ناقصِ حافظه هم می‌پردازد و اساساً پیشنهاد می‌کند که وسواس چیزی جز حقه‌ای ذهنی نیست؛ تلاشی برای بازپس‌گرفتن چیزی که شاید هرگز وجود نداشته باشد (تمی که در نمایش نیز برجسته است). در یادداشت‌های مطبوعاتیِ فیلم، بی گان توضیح می‌دهد: «این فیلم درباره‌ی حافظه است. بعد از بخش اول، خواستم فیلم با بافتی متفاوت ادامه یابد. در واقع، برای من، 3D صرفاً یک بافت است. مانند آیینه‌ای که خاطرات‌مان را به احساساتِ لمسی تبدیل می‌کند. این فقط نمایشِ سه‌بعدیِ فضاست. اما من باور دارم این حسِ سه‌بعدی بیش از 2D حال و هوای خاطراتِ گذشته‌مان را بازمی‌خواند. به هرحال تصاویرِ 3D ساختگی‌اند، اما شباهتِ بیشتری به حافظه‌ی ما دارند.» شایان ذکر است که مکرراً موتیفِ بصریِ تکرارشونده در فیلم بازتاب است—نه فقط در آینه‌ها، بلکه در چاله‌های آب که به‌عنوان بازتاب‌هایی کمی تحریف‌شده‌تر (شاید ذهنی‌تر؟) عمل می‌کنند در مقایسه با بازتابِ نسبتاً کامل یک آینه. پس حتی در اینجا هم می‌توان دید که بی گان در حال کاوشِ تحریفاتِ حافظه و شکافِ میان عینیت و ذهنی‌سازی است. همه‌ی این‌ها شاید تا حدودی نشان دهد که آیا احتمالاً از Long Day’s Journey خوشتان خواهد آمد یا نه. اشتباه نکنید، این فیلمی اسرارآمیز است که به‌طور ویژه‌ای علاقه‌ای به طرح یا شخصیت ندارد و از فرم برای کاوشِ مسائل پیچیده‌ای مانند حافظه، ذهنیت و وسواس استفاده می‌کند. معمولاً به‌صورت متعارف از نظرِ درگیریِ احساسی چندان مؤثر نیست و طرحِ مینیمال آن می‌تواند گاه به لحظاتی سطحی منجر شود. داستانِ فیلم بیضوی است، شخصیت‌ها آرکیتایپی‌اند، تم‌ها ظریف‌اند و به‌طور کلی همان جنبه‌هایی که برای یک نفر تحول‌آفرین خواهند بود، دیگری را کاملاً بیگانه خواهند ساخت. یا باید تأکید بر فضا و لحن را بپذیرید، یا با آن جنگ کنید و تلاش کنید خطِ رواییِ خطی‌ای پیدا کنید. شخصاً از جسارتِ فرمیِ آن لذت بردم و به اعتمادبه‌نفسِ بی گان و یگانگیِ دیدِ او تحسین کردم، اما در عین حال احساس می‌کنم هر بخش اندکی بیش از حد طولانی شده—نیمه‌ی اول می‌توانست حدود پانزده دقیقه کوتاه‌تر باشد و نیمه‌ی دوم حدود ده دقیقه. بی گان همچنین بین بی‌تفاوتیِ احساسی و بیگانگیِ احساسی خطِ باریکی را طی می‌کند که چند بار از آن عبور می‌کند. با این حال، این یک دستاوردِ فنیِ الهام‌بخش است، نمونه‌ای بسیار نادر از فیلمی که فرم را کاملاً با محتوا تطبیق می‌دهد، و معمایی جذاب که در ظرایفِ نامتعریفِ حافظه معامله می‌کند. اگر صبرِ همراهی با آن را داشته باشید، پاداش‌های زیادی در پی خواهد داشت. «سفر طولانیِ روز به شب» فیلمی کند و خواب‌مانند است که در آن حافظه به داستان محو می‌شود. لوو به خانه بازمی‌گردد و دنبال زنی از گذشته‌اش می‌گردد—اما در واقع دارد دنبال کسی می‌گردد که زمانی وقتی او را دوست داشت بوده است. طرحِ فیلم عمداً گیج‌کننده است: مکان‌ها جابه‌جا می‌شوند، اشیاء تکرار می‌شوند، زمان تا می‌خورد. برداشتِ یک‌ساعته‌ی بدون قطع در نیمه‌ی دوم شگفت‌انگیز و سورئال است. این فیلم برای همه نیست، اما اگر خود را به آن بسپارید، چیزی آرام و مؤثر در زیرِ همه‌ی آن هست.