فیلم Floating Weeds 1959

اوزو در «حالت تاریک» — رنگ‌ها به‌طرز شگفت‌انگیزی او را واداشتند شخصیت‌ها را با پالتی متفاوت تصویر کند؛ جز مادر، همه سایه‌وارند. شاید بازتاب‌دهندهٔ دوره‌ای دیگر باشد، اما بسیار سرگرم‌کننده است. خلاصه: 8/10: یک قصهٔ اخلاقی متاتئاتری دربارهٔ دروغ و پیامدها که با فیلم‌برداری خیره‌کنندهٔ کازوئو مییاگاوا ارتقا می‌یابد؛ تصویربرداری‌ای که زندگی را به‌مثابه تئاتر قاب‌بندی می‌کند و مرز میان اجرا و اصالت را با دقت...

اوزو در «حالت تاریک» — رنگ‌ها به‌طرز شگفت‌انگیزی او را واداشتند شخصیت‌ها را با پالتی متفاوت تصویر کند؛ جز مادر، همه سایه‌وارند. شاید بازتاب‌دهندهٔ دوره‌ای دیگر باشد، اما بسیار سرگرم‌کننده است. خلاصه: 8/10: یک قصهٔ اخلاقی متاتئاتری دربارهٔ دروغ و پیامدها که با فیلم‌برداری خیره‌کنندهٔ کازوئو مییاگاوا ارتقا می‌یابد؛ تصویربرداری‌ای که زندگی را به‌مثابه تئاتر قاب‌بندی می‌کند و مرز میان اجرا و اصالت را با دقت بصری‌ای محو می‌سازد که تقریباً هفت دهه بعد هنوز تاثیرگذار است. وقتی دروغ بزرگی بالاخره به خانه برمی‌گردد، صاحب آن دروغ ممکن است برای تمام پیامدهایش آماده نباشد. این موتور اخلاقیِ فیلم «علف‌های شناور» یاسوجیرو اوزو است؛ بازسازی رنگی از فیلم صامت خودش در سال ۱۹۳۴ که در ۱۹۵۹ ساخته شد و بار اخلاقی کلاسیک ژاپنِ آن دوران—وظیفه، شرف و بدهی‌هایی که از انتخاب‌هایمان بر جا می‌ماند—را به دوش می‌کشد. آنچه این قصهٔ اخلاقی را به اثری پیچیده‌تر تبدیل می‌کند، ساختار متاتئاتری اوزو است. فیلم داستان گروهی بازیگر دوره‌گرد کابوکی را دنبال می‌کند که اجراهایشان، کم‌ابراز سخن، متوسط‌اند. اما عنصر واقعاً جذاب این است که همان بازی بد صحنه‌ روی زندگی‌شان در روستای ساحلی که رهبر سالخوردهٔ گروه، کوماجورو، با معشوقهٔ سابق و پسر نامشروعشان دیدار می‌کند، اثر می‌گذارد. مرز میان تئاتر و زندگی محو می‌شود؛ این بازیگران حتی وقتی پرده پایین است به اجرا ادامه می‌دهند و بحران‌های احساسی‌شان را با همان صداقتِ کش‌دارِ صحنه‌ای بروز می‌دهند. نبوغ این مشاهده در این است که کسانی که سال‌ها نقش بازی کرده‌اند، اصالت برایشان تبدیل به یک نقش دیگر می‌شود—نقشی که بد اجرا می‌شود. اما آنچه «علف‌های شناور» را واجب‌الدید می‌کند و اجازه می‌دهد تا از تنظیمِ ممکنًا ملودراماتیک‌اش فراتر برود، فیلم‌برداری کازوئو مییاگاوا است، همان فیلم‌برداری که «راشومون» کوروساوا را تصویربرداری کرد. به قول پژوهشگر دانلد ریچی، در «تصویری‌ترین و زیباترین نمایه‌های اوزو»، مییاگاوا تنها داستان را ثبت نمی‌کند؛ او معماری متاتئاتری را در هر ترکیب‌بندی تقویت می‌کند. قاب‌بندی همواره مربع و متقارن است و خودِ دهکده را طوری به‌صحنه درمی‌آورد که انگار یک پروسنیوم تئاتر است نه یک مکان زندگی‌شده. یک سکانس چشمگیر هست که کوماجورو و معشوقهٔ کنونی‌اش، سومیکو، طی مجادله‌ای از دو سوی حیاطی خیس از باران، هر کدام زیر ایوانی جدا ایستاده‌اند. ترکیب‌بندی اصلِ باستانی تئاتری را ارج می‌نهد: فاصله تنش می‌آفریند. با نگه داشتن شخصیت‌ها به‌صورت فیزیکی جدا در قاب، مییاگاوا و اوزو شکاف احساسی میان آن‌ها را محسوس و قابل رؤیت می‌کنند. در سکانس دیگری، عاشقان جوان کایو و کیوشی در فضایی به‌نظر ساخته‌شدهٔ صحنه قرار دارند، بدن‌هایشان دقیقاً در یک زاویه خم شده‌اند؛ قافیهٔ بصری‌ای که هم پیوند را نشان می‌دهد و هم کیفیت تمرین‌شدهٔ حالت‌های عاشقانه را. این فیلم‌برداری در هر عصری درخشان است، اما برای ۱۹۵۹ که مییاگاوا به تعریف زیباشناسی اوزو با زاویهٔ پایین و عمق میدانِ زیاد کمک می‌کرد، به‌ویژه چشمگیر است. همکاری اوزو و مییاگاوا غیرمعمول بود؛ اوزو موقتاً از گروه همیشگی‌اش جدا شده بود تا پس از پایان تعهدش به شوچیکو این فیلم را برای دایئی بسازد. نتیجه هم از نظر دغدغه‌های تماتیک (رازهای خانوادگی، فاصلهٔ نسلی، هزینه‌های فریب) کاملاً اوزویی به‌نظر می‌رسد و هم از نظر بصری از فیلم‌های معروف‌ترش در توکیو متمایز است. فضای ساحلی، در رنگ‌هایی زیبا ثبت شده، پس‌زمینه‌ای از زیبایی طبیعی فراهم می‌آورد که در برابر آن کاستی‌های انسانی در مقیاس کوچک رخ می‌نماید. این فیلم دربارهٔ اجراگرانی است که از اجرا کردن بازنمی‌ایستند، و با دقتِ تئاتری‌ای فیلم‌برداری شده که همواره به ما یادآور می‌شود مشغول تماشای جهانِ ساختگی‌ای هستیم. این دوگانگی و خودآگاهی به «علف‌های شناور» غنای ملال‌انگیزی می‌بخشد که یک ملودرام ساده هرگز نمی‌توانست به دست آورد. دروغِ مرکزی فیلم فقط راز کوماجورو نیست؛ دروغِ تئاتر هم هست—تظاهر به اینکه می‌توانیم خودِ صحنه‌ای‌مان را از خودِ اصیلمان جدا کنیم. اوزو و مییاگاوا نشان می‌دهند که نمی‌توانیم، و تلاش برای جداسازی همان‌گونه تراژدی‌ای از خود برمی‌انگیزد.