فیلم Eden and After 1970

«ادن اند افتر» را می‌توان بر اساس مکان به سه بخش تقسیم کرد: ادن، کارخانه‌ای درست بیرون ادن و یک منطقه ساحلی خاورمیانه‌ای که نیمهٔ دوم فیلم را در برگرفته است. ادن ترکیبی از کلاب شبانه، باغ‌بچهٔ بازی، اثر پیِت موندریان و خانهٔ آینه‌هاست. کسانی که بیرون ادن‌اند دربارهٔ خوش‌گذرانی‌ها و جرائمی که آن‌جا رخ می‌دهد گمانه‌زنی می‌کنند، در حالی که خودِ ساکنانِ بی‌پروای ادن...

«ادن اند افتر» را می‌توان بر اساس مکان به سه بخش تقسیم کرد: ادن، کارخانه‌ای درست بیرون ادن و یک منطقه ساحلی خاورمیانه‌ای که نیمهٔ دوم فیلم را در برگرفته است. ادن ترکیبی از کلاب شبانه، باغ‌بچهٔ بازی، اثر پیِت موندریان و خانهٔ آینه‌هاست. کسانی که بیرون ادن‌اند دربارهٔ خوش‌گذرانی‌ها و جرائمی که آن‌جا رخ می‌دهد گمانه‌زنی می‌کنند، در حالی که خودِ ساکنانِ بی‌پروای ادن از سرِ دلزدگی شایعات خلاقانه را عملاً اجرا می‌کنند. آن‌ها زندگی‌ای بدون مسئولیت، احساس و حقیقت دارند و بیشتر وقتشان را به بازی‌های کلمه‌ای، نقش‌آفرینی‌های عجیب، مواد توهم‌زا و مراسم تدفین نمایشی اختصاص می‌دهند. فرانز، گارسونی که «خود را عجیب و تهدیدآمیز جلوه می‌دهد»، نوشیدنی سرو می‌کند. این زندگی افسون‌شده اما بی‌معنی با ورود «غریبه»‌ای از دنیای بیرون در هم می‌شکند. ویوله (کاترین ژوردن)، دختری با موی کوتاه از ادن، پودر «ترس» او را می‌آزماید و دنباله‌ای قدرتمند از رؤیاها و حس‌های هولناک را تجربه می‌کند. او خیلی زود در خلال شبی ترسناک در منظرهٔ صنعتی اطراف ادن به شخصیت محوری تبدیل می‌شود. وقتی به محل زندگی‌اش بازمی‌گردد می‌بیند یک نقاشی انتزاعی باارزش—تنها دارایی‌اش—دزدیده شده است. او برای بازیابی آن به منطقهٔ خاورمیانه می‌رود، اما درمی‌یابد که آنچه به‌عنوان واقعیت می‌شناخت کابوسی شگفت‌انگیز است، بسیار عجیب‌تر و بیرحم‌تر از زندگی خیال‌زدهٔ محافظت‌شده‌اش در ادن. اینکه روبِ-گریلِت به‌عنوان یک سوررئالیست برانگیزاننده تا چه حد تواناست، در فیلم پیداست: گاهی احساس می‌کنید کنایه‌ها و نمادها واضح بیان شده‌اند، و لحظاتی بعد کاملاً از معنی دقیق‌شان گیج می‌شوید. بی‌شک عنوان و روایت رنگ‌وبوی «مرگ معصومیت» دارد؛ هم می‌تواند استعاره‌ای باشد از گذار فردی از خانه/مدرسه به استقلال/کار و هم بازتابی از فروپاشی یا فساد آرمان‌گراییِ جنبشِ ضدفرهنگِ دههٔ شصت. با این حال این تعبیر به‌تنهایی کلید گشودن معنای تمامِ داستان نیست. علاوه بر این، بخش زیادی از سحر فیلم از تحویلِ سفرِ روح‌گونهٔ اسطوره‌ای‌اش می‌آید که بیش از استعاره‌های آشکار بر تأثیر عاطفی و روانیِ تصاویر منفرد (خواه تکان‌دهنده، شهوانی یا صرفاً زیبایی‌شناسانه) تکیه دارد. یکی از جنبه‌هایی که در «ادن اند افتر» می‌پسندم نحوهٔ مواجهه‌اش با ماهیتِ واقعیت و انتزاع است. مانند بسیاری از کارگردان‌های موردعلاقه‌ام، روبِ-گریلِت مرزی شفاف بین خیال و واقعیت نمی‌کشد. با این تفاوت که برخلاف ترِـی گلیام یا ژان-پیر ژونه، همدلی تماشاگر به‌طور ضمنی به نفع خیال چینش نشده است؛ در «ترنس-یوروپ-اکسپرس» و «ادن اند افتر» خروج از واقعیت با اشاراتی تاریک همراه است. فرصتِ به‌وجودآمدن احتمالات جدید هم‌زمان با خطرات ناگفته پیش می‌آید. برهم‌زمانیِ کارگردان نسبت به خیال/واقعیت بارز است. حتی محل دقیقِ دوگانهٔ مرکزی («ادن» در برابر «پس از آن») هم روشن نیست. آیا ادن نمایانگر دنیای خیال محافظت‌شده است و آشوب بیرون واقعیت؟ شاید رخوت بی‌عاطفهٔ ادن استعاره‌ای از زندگی بورژوایی باشد و ماجراهای پرشور بیرون در حقیقت رؤیاهای هیجان‌انگیزی‌اند که ساکنان ادن آرزویش را دارند. (در یکی از صحنه‌ها بازیکنی که از بازیِ رولتِ روسی خسته شده با حسرت آرزو می‌کند که کاش با گلولهٔ واقعی بازی می‌کرد.) به هر جهت، ادن فردوس نیست و دنیای بیرونی شباهت اندکی به دنیای ما دارد، پس هنوز دشوار است تفسیر قابل‌اعتمادی نشان داد. با وجود اینکه معناهای رابطهٔ «ادن» و «پس از آن» قابل بحث است، این رابطه برای من مهم‌ترین بخش فیلم است. چند اندیشه در این‌باره: - تقریباً همهٔ نقش‌آفرینی‌ها و قصه‌پردازی‌هایی که در مجموعه اجرا می‌شود، مشابه‌هایی در جست‌وجوی بیرونی ویوله دارد، که نشان می‌دهد ادن ممکن است میدانِ آموزشی یا شبیه‌سازیِ سایه‌ای باشد. - توهماتی که پودر ترس برمی‌انگیزد بعداً به‌عنوان نگاهی نسبتاً دقیق به آینده آشکار می‌شوند. آیا باید فرض کنیم هر آنچه «پس از» ادن می‌آید صرفاً ادامهٔ همین اپیزودِ دارویی است و به‌اندازهٔ دیگر شوخی‌ها واقعی نیست، یا تحقق راستینِ سرنوشتی از پیش‌تعیین‌شده است؟ - چه باید کرد با نقاشی انتزاعی محبوبِ ویوله که در نهایت مشخص می‌شود یک منظره است، هرچند بر پهلو چرخیده؟ سرقتِ آن انگیزهٔ سفر طولانیِ ویوله است و با این‌حال او در پایان آن را «آن نقاشی کوچک مضحک» می‌نامد. الگوهای بصریِ «ادن اند افتر» در سه محیط اصلی تغییر می‌کنند، اما لحن فیلم ثابت می‌ماند. روبِ-گریلِت مجذوب خصوصیاتِ رسمیِ تصویرسازی است: تقسیم قاب با خطوط قوی، روابطِ رنگ‌ها و تضاد هندسهٔ انتزاعی با پیچیدگی‌ها (و اغلب شهوانیت) فرم انسانی. تصور او از دکوراسیون داخلی و معماری سرد و خالی است؛ چه در پارتیشن‌های رنگی و آینه‌های مستطیلی ادن، چه در تیرک‌ها و استوانه‌های فلزی و تهدیدآمیز کارخانه، و چه در گنبدهای سفید و روزنه‌های آبی‌شان در روستای خاورمیانه. اغلب در کارش کیفیتی جنسی وجود دارد، آشکارترینش در چند صحنهٔ باندیج و اسیری (موضوعی که در «ترنس-یوروپ-اکسپرس» هم تکرار شده است). دید نقاشانهٔ او نسبت به فرم و ترکیب‌بندی به‌ویژه با توجه به پس‌زمینه‌اش به‌عنوان رمان‌نویس چشمگیر است. برای گفتنِ بیشتری دربارهٔ فیلم و جداکردنِ چند صحنهٔ مشخص باید فیلم را بار دیگر ببینم؛ فیلم به‌خوبی برای خود صحبت می‌کند و نمی‌خواهم بسیاری از غافلگیری‌هایش را لو بدهم. مانند بسیاری از فیلم‌های هنر-خانه، دشوار است حدس زد چه نوع بیننده‌ای آن‌قدر از فیلم لذت خواهد برد که به سراغش برود. یک معیار سرانگشتی این است که «ادن اند افتر» احتمالاً برای هر کسی جذاب خواهد بود که حداقل دو کار از میان کارگردان‌های زیر را دوست داشته باشد: ترِـی گلیام، الکساندرو ژودوروفسکی، آلَن رنه، لوئیس بونوئل و رائول رویز. ***** وای، چه خودابرازی‌ای. فیلم با صحنه‌ای نسبتاً ترسناک آغاز می‌شود: دختری در یک دفتر توسط گروهی از همکاران غافلگیر می‌شود و بر روی چیزی شبیه میز قربانی لخت می‌شود. بعد معلوم می‌شود هیچ‌چیز جز گروهی دانشجوی خسته و معتاد نیستند که جز بازیِ روان‌شناختیِ خودشان کاری دیگر ندارند. سپس با شخصیت مرموزِ دوشمن (با بازی پیر زیمر) روبه‌رو می‌شوند که برایشان از زمانش در شمال آفریقا و پودری مخصوص می‌گوید که می‌تواند زندگی‌شان را برای همیشه تغییر دهد. ساده‌لوح و مشتاق، به سوی خانه‌های گلی ساحلی بکرِ تونس حرکت می‌کنند که بقیهٔ ماجرا آن‌جا رخ می‌دهد. گفتنِ «معنای سوررئال» دربارهٔ بقیهٔ فیلم کم‌گویی است؛ پس منتظر هیچ روایت سنتی‌ای نباشید، چون گروه دچار توهم می‌شوند و وارد کارهایی می‌شوند شبیه به آثار مارکی دو ساد. شاید قرار بوده شهوانی باشد—اما برهنگیِ صرف (که تقریباً تنها از زنان است) لزوماً جذاب یا تحریک‌کننده نیست. در حدود نیم‌ساعت آخر وقتی دارد به آنچه پایان خوانده می‌شود نزدیک می‌شود، ممکن است مخاطب به‌اشتباه احساس کند که بهتر بود خودش یکی از عقرب‌های کوچک زهردار می‌شد که قبلاً (یا شاید نه) حضور داشتند. فیلم خیلی طولانی و کند است و هیچ تلاشی برای توسعهٔ شخصیت‌ها در میان این جوانان درون‌نگر و زیبا که شکار آسانی برای مرشد تازه‌شان‌اند صورت نمی‌گیرد. فیلم در برلینالهٔ ۱۹۷۰—در شرایطی نسبتاً متروکه—نشان داده شد و گرچه خوشحالم دیدمش، هرگز دوباره تماشایش نخواهم کرد.